På leting etter den tapte historien

Der en kunstner som Jeff Koons dyrker det skinnende og nye, er Gundersen en Lumpen, filleproletariatets mann som tålmodig plukker i det gamle, brukte og slitte.

Å stå overfor Jon Gundersens kunst er å oppleve en følelse av trykk, et nåtidig på-trykk og et historisk av-trykk satt sammen i rommet. Gundersens utstilling Ting på Stenersenmuseet er en fortelling om hvordan gjenstander er i dialog med en ren fysikk av kontinuerlig gravitasjon, friksjon og varme over tid. Disse gjentandene vil Gundersen undersøke, sortere og kategorisere, han fører dem ut av fysikkens uskrevne lover og overlater dem til kunsten, der vi, menneskene, overtar denne inskrivningen med egne mentale og emosjonelle friksjoner. Imidlertid er det i enkelte verk en spenning som virker for seg selv, som på egenhånd eksisterer i et evigvarende perpetuum mobile som aldri stanser, dette blir til folketomme installasjoner som virker evig ventende.

Nye og gamle ting
Om jeg ville det eller ei, kan jeg ikke la være å koble Jeff Koons’ perfeksjonerte og friksjonsløse badeleker med Gundersens forslitte dukker – som om Koons’ helt nye, begjærte, men strengt bevoktede dyr, i nattens mulm stakk av på en sekstifem år lang og fryktelig strabasiøs tur over Atlanterhavet, og nå endelig var strandet i Europa, en reise fra det ene Wunderkammer til det neste. Eller kanskje denne fantasien åpner for begges forbindelse til nestoren Marcel Duchamp og hans emigrasjon til Amerika for nettopp sekstifem år siden. Duchamps uavsluttede behandling av våre gåtefulle og ofte libidiøse investeringer i tingene, videreføres av både Koons og Gundersen, men der den styrtrike superstjernen Koons dyrker det absolutt nye, intense og urørte, er Gundersen en Lumpen, filleproletariatets mann som tålmodig plukker i det gamle, brukte og slitte. Kort sagt leter Gundersen etter historien.

Denne kunsten er strengt tatt ikke «søppelkunst» slik vi finner det hos Kjartan Slettemark. Gundersen henter snarere sitt matriale fra gamle loft og kjellere, i farfar og farmors hensatte kasser fra 40-, 50- og 60-tall, skitne små bjørner og menneskefigurer i plast som i løpet av all lekingen og i og med ryddesjauens katastrofe har mistet sin lekekamerat og det hjemliges vante rutine. I verket Hos logoped (2002) finner disse hjelpeløse og ensomme figurene sammen igjen – de er tvunget til mystiske og ordløse samarbeidsformer når de nå orienterer seg i Gundersens nye, magiske virkelighet.

Gundersens objekt faller aldri ned i det absolutte avfall, avføringen, det rent ut abjekte, men er likefullt avskallinger fra et moderne kapitalistisk konsum-samfunn som ifølge en innebygd logikk hele tiden må strekke seg etter «Det Nye» (den logikken Koons ser ut til å mime). Det som faller utenfor dette strenge moderniseringimperativet – denne overflødigheten – er ifølge en instrumentell tankegang søppel. Det er i egenskap av å være overflødig at avfallet blir særlig interessant for kunsten, siden jo også den anses for å være unyttig. Dermed ligger veien åpen til utforskingen av marginale rom utenfor rasjonaliserte systemer. Kunstneren er på jakt etter, og finner, det oversette alternativet, slik som i Interiør med imperativt mandat fra 1983-84, som, så vidt jeg kan se, fremdeles er et høydepunkt i moderne norsk kunsthistorie.

Melankoli
Dette poetiske prosjektet er vel også forbeholdt den moderne melankolikeren, bohemen, med Baudelaire som en klar foregangsmann, og med et vell av avant-gardistiske etterkommere. På den ensomme samlerens lille hybel foregår det et sorgarbeide som aldri kan avsluttes, en fortid som aldri kan nås og endelig fastsettes. Det er nettopp dette Gundersen arbeider med i raritetskabinettene sine, der han i små arkaiske bokser har satt sammen gamle bilder og små ting i en helhet, en gestalt som ligner relikviekister. Det er et forsøk på å transendere selve Historien, han gjør den dialogiske konstellasjonen til en slags tids-utsletter. Ved ytterligere å nekte datering av disse verkene, vil Gundersen forsterke denne transcendensen.

I 2004 virker det på meg som om dette nødvendigvis må føre til en slags dobbelt melankoli fordi historiefortelleren nå er forsvunnet i løse luften, han er rett og slett en utdødd rase. Om dette kan skyldes den endelige realiseringen av det moderne i den friksjonsfrie og historieløse post-modernismen vet jeg ikke, faktum er at det ikke lenger eksisterer noen som kjenner en autentisk forbindelseslinje med virkeligheten for 50, 60 eller 70 år siden, knapt nok 10. Det som er igjen av gamle bygninger er nå overlatt til simulakre, innmaten er forlengst kastet og en autentisk bruksverdi definitivt glemt. Selve historien som idé har fått et skjær av overflødighet, den er nå – som Frederic Jameson sier det – kun tekst. Spørsmålet blir da om Gundersens reaktiverte historie i noen grad virker engasjerende når dens slitte objekter er oss likegyldige. Eller kort fortalt: disse gjenstandene bør ha evnen til å engasjere oss som noe annet enn antikvariske og fantasifulle fetisjer for at det skal virke som god kunst.

Intensiteter
Men det er jo også en schizofren side ved denne samlemanien, noe som kan passe inn forestillingen om det postmodernes evige nåtid, der alle konstellasjoner faller sammen i en eneste stor haug av intensiteter. Gundersen tar inn over seg at dette intensitetskravet skaper et svært utålmodig publikum, siden han i verket Bankbokser 1-50 (2003) gir de enkelte boksene et noe mer forenklet register. Istedet øker han selve antallet slik at tilskueren mettes i ren seriell intensitet. At denne seneste produksjonen er plassert tidlig i utstillingen er et riktig trekk fra kuratorens side, da publikum nødvendigvis føler seg mer invitert og aktivisert inn i denne gestaltpsykologiske leken.

Gundersen har ikke et ønske om å utfordre oss med et klart konseptuellt idé-repertoar, istedet tar han det nærmest for gitt at disse tingene rører ved en latent nostalgi. Med en melankolsk humor som denne nostalgiens vedheng, vil han lede oss mot en forståelse av innebygd, personlig affekt i det alminnelige. Gundersen går aldri direkte inn i noe sentrum for debatt, men lar seg føre trofast omkring i en tenkt periferi. Sider ved denne strategien blir nødt til å trekke inn «gammeldagse» former slik som «transcendens», «affekt», «eksistens» og «melankoli». Allikevel mener jeg at dette «gammeldagse prosjektet» ikke har gått ut på dato, særlig fordi det rett og slett er fint å vite at noen der ute fremdeles ikke lar seg fange av en totaliserende malstrøm, der alle nødvendigvis må mobiliseres til en ufordragelig «debatt om sentrale livsstilsspørsmål».

Gundersen vs. Hirst
Et verk som kanskje kan røre ved et konseptuellt tema er Medisinskap fra 1983. Skapet har alle karakteristikkene fra Gundersens øvrige kabinettsamling; her står gamle remedier og medisinglass uleselig eldet, gjennombrukt og tettpakket på hyllene. Vi er tilbake til utgangspunktet, der det livslange, indeksikale av-trykket synlig på pilleglassene fører dialog med menneskets eksistensielle på-trykk. Glassenes innhold – arkeologisk kategorisert – blir symptomer på en tilsvarende historisk-eksistensiell friksjon ut over det rent kroppslige. Disse glassene opptrer som eksistensielle tegn som finner ett ekko på skapdøren, der det henger en oversikt over semaforalfabetet (et signalsystem hvor man ved hjelp av håndflagg og ved å variere armenes innbyrdes posisjon kan formidle et budskap). Når man tenker på Damien Hirsts prosjekt Pharmacy (1992), blir medisinskapet spesielt interessant som kunsthistorisk tema, som et sted der ulike diskurser kan samles. Hirst er sitert slik i Line Ulekleivs katalogtekst: «I know that the medicine cabinets works, but in many ways. I like all the readings, if you see them as power structures, a society, or as a metaphor for the human body or even as a comment on capitalism or consumerism…or pro-medicine or anti-medicine – they are all of these things, even if you think it’s weird to see them in a gallery». Kunsten kan tegne seg som en farmasøytisk eksperimentering, og på Gundersens roterom forsøker han med alkymistens iver å forsone og hele, både fortid og nåtid, kunsten og hverdagen.