Om förra årets magisterutställning på Kungliga Konsthögskolan utmärkte sig genom ett intresse för mystiska, rentav ockulta, erfarenhetssfärer, finns inget motsvarande att ta fasta på i årets upplaga. Möjligen kunde man lyfta fram den relativa frånvaron av spektakulära utspel, inte minst i en svensk kontext där samtida konst allt oftare, och i allt fler sammanhang, bedöms efter sin förmåga att sätta saker under debatt. I relation till ett sådant begär kan man kanske tala om en form av tillbakadragande, inte till mystiken, men till det egna arbetets mer grundläggande förutsättningar.
Detta är naturligtvis inte helt sant, undantag finns, men det ligger trots allt i utställningens natur att låta besökaren hitta egna sökvägar i det utställda materialet. Så låt oss ta fasta på årets examensutställning som en lågmäld reflektion över minnet och dess materiella korrelat: dokumentet, artefakten. Det konstnärliga arbetet, sökandet efter form, blir då en fråga om principer för lagring och organisation, liksom för olika typer av presentation av ett insamlat och bearbetat material.
Här finns då allt från seriellt strukturerade databaser till myllrande arkiv inrättade efter en egen inre logik, som David Larssons omfattande installation i Konstakademins Nike-hall (en placering som också gör verket till en tröskel till resten av utställningen). Installationen består av arbetsmaterial – skissblock, garnnystan, färgburkar, allehanda verktyg – noggrant arrangerade på golvet, i vitriner osv. Vid sidan av själva ordnandet så presenteras sakerna i till största delen obearbetat skick. Det konstnärliga arbetet består med andra ord i samlandet – man skulle kunna kalla det för ett hamstrande – och i en presentation som strävar efter att bevara materialens integritet. «En reflektion över det som kunde ha varit», som konstnären själv beskriver saken.
Men riskerar inte denna upptagenhet vid tingens integritet, deras orealiserade potential, att resultera i en negation av densamma? Kort sagt ännu ett arkiv, utan minne och utan mening? Detta sagt, så framgår det av katalogen att Larssons installation i själva verket inte är en avgränsad form, utan blir föremål för olika omförflyttningar och nyordningar under utställningens gång. Men om det gör någon större skillnad, är naturligtvis svårt att avgöra.
Motsatt rörelse återfinns i Meriç Algün Ringborgs The Library of Unborrowed Books, vars titel rätt väl sammanfattar vad det handlar om: en samling böcker, i det här fallet från Stadsbiblioteket i Stockholm, som aldrig har blivit utlånade (förrän nu, vill säga). Här rör det sig med andra ord om en intervention i ett befintligt arkiv, där ett urval av volymer har samlats enligt en meningsfull princip och presenteras på ett sätt som pekar tillbaka på sitt eget ursprung: utöver böckerna har konstnären lånat ett antal väggmonterade hyllor från samma plats, med volymerna ordnade och presenterade i alfabetisk ordning som på ett «riktigt» bibliotek.
Bokhyllan som dispositiv fungerar med andra ord både som princip för verkets form och som generativ metafor för dess genomförande: verkets hela dramatik utspelar sig i dialektiken mellan att «stå på hyllan» och att «bli stående på hyllan», att förbli outlånad. Styrkan ligger i arbetets materialisering av glömskan som en effekt av arkivets ordning (det finns ju ingen indikation till varför de enskilda volymerna har förblivit outlånade, vilket också lämnar utrymme för betraktarens fantasi), till skillnad från Larssons installation där arkivet framstår som en form, eller en behållare, för ett tänkt bevarande av tingens «egen» ordning.
Föreställningen om historien som ett arkiv av former, eller en databas med information att redistribuera och omsätta i nya konfigurationer, återkommer i Julius Göthlins inventering av en stor mängd rumsliga kompositioner baserade på nätets digitala bostadsannonser. I praktiken är det väl bara ett av de utställda verken – bestående av 150 små bilder utförda i olika grå nyanser av utskuren kartong – som utgår direkt från dessa förlagor. I sina två andra verk har Göthlin tagit ytterligare ett steg mot abstraktionen, med ett slags rumsliga upprepningar av identiska «celler» som tycks växa fram från en punkt inne i bilden (för att sedan fortsätta, kan man tänka sig, i oändlighet utanför bildytans gränser).
Om Algün Ringborg arbetar med glömskan som en effekt av en faktisk arkivisk praktik, och Larsson använder arkivet som en form för ett mer personligt bevarande av artefakter, finns hos Göthlin alltså en reflektion över det digitala arkivets tillgänglighet och mobilitet, och hur det påverkar betraktarens rumsliga perception och minne.
Databasen som form återkommer i Calle Holcks Twenty Happy Endings, en ytterst välproducerad film där samma skådespelarpar iscensätter – rätt gissat – tjugo lyckliga slut ur olika genrer av film. Materiellt är skillnaden naturligtvis milsvidd: Göthlins verk förutsätter en medial transponering av den digitala informationen till ett manuellt, och gissningsvis tålamodsprövande, arbete i ateljén, medan Holck har genomfört en filminspelning med allt vad det kräver i termer av teknologiska och mänskliga resurser. Men inte olikt Göthlins samling av rumsliga former, handlar det i Holcks verk om ett arkiv för former av lycka. Eller rättare sagt: av lyckosam heteronormativ förälskelse på film…
Lite svepande kunde man invända att ett problem med alla dessa verk, är att de insisterar på en form utan att egentligen problematisera den (Algün Ringborg förhåller sig förvisso kritiskt till Arkivet, dock inte till det egna arkivet). Motsatt förhållningssätt representeras i utställningen tydligast av Disa Rytts reflektioner kring perception och materialitet. Hon har tidigare arbetat med ett figurativt måleri i relation till en norm- eller genuskritisk tematik, men har här valt att fördjupa sig i en mer fundamental problematisering av den konstnärliga bildens sätt att verka.
Det rör sig om tre, i princip, icke-föreställande målningar, varav två delvis skyms av skärmar placerade en bit ut från väggen och klädda med halvtransparent, svart, chiffongtyg. Ett uppvisande och döljande av måleriets kropp, där tygskärmarna ställer upp en barriär mellan betraktare och bild, samtidigt som de inbjuder till närmare beskådan. En övergång från Rytts måleri till Cecilia Nygrens dokumentbaserade film Jag drömde att jag kunde flyga flera kilometer på skidorna, kan då ske via blickens panorering över bilden: hos Rytt genom att skärmarnas triangulering av betraktaren ger upphov till förskjutningar och rörelser över verkens olika ytskikt. Hos Nygren genom kamerans sätt att dröja vid eller långsamt röra sig över olika ytor: himlen och molnformationerna i en oljemålning; kyrkbänkarnas blå färg; men också kamerans in- och utzoomningar över filmens egen korniga bildyta.
Detta sagt, så är det naturligtvis mer som skiljer de båda konstnärerna åt än vad som förenar dem, och även Nygrens film är ett exempel på en intervention i ett befintligt arkiv (sökväg: tysk efterkrigsfilm; Werner Herzog; dokumentär; Die Grosse Ekstase des Bildschnitzers Steiners). Utgångspunkten var upptäckten att den före detta backhopparen, snickaren och tillika huvudpersonen i Herzogs film – Walter Steiner – numera bor i Falun där han arbetar som kyrkvaktmästare. Nygren har sökt upp Steiner, och i filmen har en intervju lagts över en serie tagningar från hans hem, kyrkan där han arbetar och från ett besök i de gamla hemtrakterna i schweiziska alperna tillsammans med infogade bilder ur Herzogs ursprungliga film.
Resultatet är en finstämd reflektion – ett litet mästerverk – över Steiner och hans drömmar om att flyga. Men också en film som reflekterar över sig själv, över de dokument som utgör dess kropp och vad det innebär att låta en karaktär ur en film träda in i en annan (vad som har hänt mellan filmerna, och hur Steiner hamnade i Falun, får vi aldrig veta). Här är arkivet inte platsen för en konceptuell intervention, eller en behållare för lagring och presentation av ett material, utan en samling dokument som blir föremål för ett aktivt tänkande och handlande som gör dem läsbara på nytt; på ett nytt sätt och i ett nytt sammanhang. Steiners liv fortgår säkert som förrut, men «Steiner» har i någon mening återigen blivit synlig.
Det finns naturligtvis mycket annat att se i utställningen, och som avslutning kan nämnas Anna Åstrands intrikata arbete med rumsliga och skulpturala grundelement: ett slags bemålade vrakdelar, en jättelik tripod med en upphängd metalltriangel, en gulmålad lastpall placerad på högkant osv. Också här anar man stickprov ur ett större arkiv av former och material, även om dess inriktning, och den redaktionella urvalsprincipen bakom det som visas, förblir outtalad. Istället är det tingen, artefakterna, som får tala. En riskabel hållning, naturligtvis, men ibland tänker jag att den viktigaste utmaningen för dagens kritiker och curatorer, är att skapa förutsättningar för just en sådan hållning att leva vidare och utvecklas i det samtida konstlivet.
.
